Artikel von Elke Hessel über moderne Künstler in Lhasa, erschienen 2003 in englischer Übersetzung im Tibet Journal

Auf einmal war ihm, als ob die Gartenstraße,
die hin und her fahrenden Autos, die ausländischen Touristen
mit ihren behaarten Beinen und ihren Rucksäcken,
die wilden Hunde, die am Rande der schattigen Straßen lagen,
die großen Gebäude der Stadt, die Mönche mit ihren
geblümten Schirmen aus Nylon, als ob all das nur Bilder wären,
die aus einem Spiegel heraustraten, unwirkliche Halluzinationen.


Aus der Erzählung "Einladung eines Zeitalters" von Tashi Dawa 1

Kadyi Ajanta

Im Herbst 1999 machte mich eine chinesische Bekannte in Lhasa auf eine Ausstellung moderner Kunst aufmerksam, die auf dem Gelände der Lhasa Artist Association stattfinden sollte. Als wir die Ausstellungshalle betraten, liefen wir direkt auf ein riesiges Ölbild zu, das - politisch korrekt positioniert - gegenüber dem Haupteingang prangte. Es zeigte - wie ich es ähnlich schon dutzendfach gesehen habe - Gruppenbild in pittoresker Landschaft: lächelnde Nomadin wäscht Wäsche(der Farbe nach eine Soldatenjacke ) im Fluß, weitere Nomaden schauen -lächelnd- zu, ein Soldat der VBA hält eine Schale mit Buttertee in der Hand- lächelnd-, eine Soldatin der VBA (PLA) streichelt ein Lamm und lächelt.

Doch gleich um die nächste Ecke machte ich eine erstaunliche Entdeckung: Dort hing ein kleineres Guache-Bild in "ink wash"-Technik , in dunklen Tönen, fast abstrakt, lediglich einige Fantasiewesen waren schemenhaft zu erkennen, der Gesamteindruck sehr poetisch.

Es erinnerte etwas an eine Mischung von Max Ernst und Miro.

Nun wurde ich neugierig, sollte es wirklich so etwas wie eine eigenständige moderne Kunst in Lhasa geben ? Ja, ich entdeckte noch einige interessante Bilder zwischen den unvermeidlichen im Stile des sozialistischen Realismus und tibetischen Kaligraphien ( z.B.: "Die vier Modernisierungen") Alle waren stilistisch sehr unterschiedlich, aber alle sehr eigenwillig, modern und frei. In dieser ganzen Ausstellung herrschte die selbe Atmosphäre, wie ich sie von Ausstellungen der Ostblockstaaten in den 80ger Jahren der kannte: Das selbstverständliche Nebeneinander von staatlich geförderter - oft steifer und schlechter - Kunst und unabhängiger Kunst. Eine Art der Präsentation, die im Westen undenkbar wäre, da dort jede Ausstellung nach konzeptgebundenen und marktstrategischen Gesichtspunkten aufgebaut wird.

Auch in den chinesischen Großstädten folgt der Kunstmarkt inzwischen den gleichen Regeln wie in Singapur, Bangkok oder Tokyio. Lhasa befindet sich dagegen noch in einer isolierten Position.

Wo waren also die Künstler, die hier in Tibet unbeirrt ihren eigenen Stil entwickelt hatten, wie lebten und wie arbeiten sie ?

In den folgenden Wochen machte ich mich auf die Suche nach ihnen und lernte eine Reihe von ihnen kennen, besuchte ihre Ateliers und sprach mit ihnen über ihre Lebens- und Arbeitssituation und ihre künstlerische Einstellung.

Um die zeitgenössische tibetische Kunst zu verstehen, ist es von immenser Wichtigkeit, einen Blick auf die Entwicklung der modernen chinesischen Kunst zu werfen, denn ein Großteil der tibetischen Künstler haben in China studiert und ausgestellt.

Einer der erstes modernen Kunstausstellungen der "Postmao-Ära" besuchte ich 1982 in Chungching ( Diese war interessanterweise direkt im Saal neben der berühmt-berüchtigten Wanderausstellung mit realistischen lebensgroßen Tonfiguren "The wrath of the serfs, der Kampf der Leibeigenen in Tibet" - arrangiert worden).

Auf dem ersten Blick schon hatte diese neue Generation chinesischer moderner Kunst nicht mehr viel gemein mit der exaltierten Propagandakunst der Mao-Ära: Große Ölbilder, eher in Erdtönen gehalten, zeigen die Portraits einzelner Menschen: zumeist abgearbeitete, ernst blickende Bauern; nachdenkliche, einsame Menschen in weiten Landschaften. Die ersten Werke des romantischen Realismus, der die Kunst der 80er in China prägte .

Parallel dazu begann auch eine Art chinesischer "Tibetsehnsucht". Viele Maler reisten zumeist in die tibetischen Randgebiete, um Portraits ( zunächst oft in Form von Photos, die später verarbeitet wurden ) von einsamen Nomaden in weiter Landschaft zu machen.

Wie so oft in der Kunstgeschichte ( die "Qualitätsskala" reicht in Europa von Gauguins Tahitibildern bis hin zum "Ölschinken" der Zigeunerin in deutschen Wohnzimmern ) wiederholt sich hier das Klischee des "edlen Wilden". Dieser Prototyp mußte herhalten für erotische, manchmal auch spirituelle Projektion, und gerade in den chinesischen Industriestädten waren und sind solche Motive sehr beliebt.

( Beispiel des Mönches mit der modernen Variante eines tibetischen Rosenkranzes mit nur ca. 70 Perlen !)

Dennoch gab es auch chinesische Künstler, die über diese anfängliche Phase hinaus gelangten und eine ernsthafte Auseinandersetzung mit der - um es präziser auszudrücken: indotibetischen Kultur suchten, in sie "eintauchten und dort verweilten".

Zu nennen ist hier an erster Stelle Han Suli, der im Rahmen eines Reisestipendiums nach Lhasa kam, dort blieb und bald ein entscheidender Ziehvater der ersten modernen tibetischen Künstler werden sollte. Über ihn werde ich noch später mehr berichten.

In dieser Zeit setzte auch eine Art "Gegenbewegung" von Tibet nach China ein, denn es wurden nun auch vermehrt tibetische Kunststudenten an Kunstakademien in China geschickt.

Ihre Grundvoraussetzungen waren zu dem Zeitpunkt denkbar schlecht: In der tibetischen Gesellschaft hatte die Auseinandersetzung mit modernen Formen der Kunst noch nicht stattgefunden. Die vereinzelten tibetischen Künstler, wie Gendün Chöpel, Amdo Jampa oder Jamyang Tseten, die sich mit westlicher Malerei auseinandergesetzt hatten , wurden mit großem Argwohn betrachtet. ( dazu mehr bei Clare Harris 2)

Geboren und aufgewachsenen in der Zeit der Kulturrevolution, in der die religiöse tibetische Kunst verdammt worden war und lediglich sozialistische Arbeiterkunst in Form von Farbholzschnitten und Plakatmalerei geduldet worden, waren die Studenten aus Tibet - künstlerisch gesehen - mehr oder minder heimat- und identifikationslos. In den chinesischen Kunstakademien saßen sie zudem noch neben Kommilitonen, die in einem bescheidenen Maße schon seit Anfang des 20.Jh. eine eigenständige Form der modernen Kunst entwickelt hatten.

In Osttibet entwickelte sich Anfang der 80er mit rasanter Geschwindigkeit ein moderner Stil - der sogenannte "Kantze-Stil" - , der formal zunächst an Thanka-Malerei erinnerte, bei näherer Betrachtung eine Mischung aus Surrealismus, Comic Strip -Stil und traditionellen Elementen darstellte. Daneben wurden viele Tibeter in Bereichen der angewandten dekorativen Kunst und in der "modern folk art" ausgebildet -beides formal rein chinesisch, die hauptsächlich im Buchdruck und in der Werbung Anwendung fand. Beide künstlerischen Ausdrucksformen waren und sind bei der tibetischen Bevölkerung durchaus beliebt.

Dagegen suchten die jungen tibetischen Kunststudenten nach etwas vollkommen Neuem.

Sie stiegen wie der Phönix aus der Asche:

In den Mappen aus alten Studentenzeiten, die ich in Lhasa zu sehen bekam, finden sich viele freie Portrait- und Aktzeichnungen, Stilleben, Experimente mit Farben, Formen und Stilen.

Etwas Typisches, was sich auch in den westlichen Kunstakademien entdecken läßt: Ein spielerischer Umgang, die Suche nach dem eigenen Stil. Irgendwann, zumeist gegen Ende des Studiums, scheinen sich die meisten ihrem eigenen Stil anzunähern, den sie dann nach der Rückkehr nach Tibet vervollkommnen.

Ab Mitte der 80er ist es dann auch möglich, in Tibet selber, an der Tibet University, Kunst zu studieren.

Noch einmal kurz zurück nach China: In den 90ern "explodiert" die Kunst schier. Viele chinesische Künstler haben im Zuge der allgemeinen Liberalisierung in Europa und Amerika studieren können, Ausstellungen zeitgenössischer westlicher Kunst wurden - hauptsächlich in den großen Städten wie Beijing und Shanghai - gezeigt. Die ersten Professoren für moderne, westliche Malerei bekommen Lehrstühle.

Auch jetzt zeigt sich wieder die Sicherheit mancher chinesischen Künstler. Sie kopieren nicht einfach westliche Kunst, sondern sie entwickeln Eigenes. Die Bilder sind frech, frisch, und sie nehmen gesellschaftliche Prozesse wie z.B. den Einfluß des Westens ironisch ins Visier. Videokunst, Installationen und Happenings finden auch in China ihr Publikum.

Soweit gehen die Künstler im fernen Lhasa nicht. Die meisten von ihnen sind Maler.

Moderne Skulptur oder gar Photographie hat noch keinen eigenständigen Wert als Kunstobjekt. Buddhistische und volkstümliche Themen stehen im Vordergrund.

Einige beschreiten einen ganz neuen Weg: Besonders die, die hauptsächlich an der Tibet University studiert haben, entdecken die alte Kunst Tibets für sich. Es sind die Wandmalereien des 11. bis 14. Jh., die sie auf Exkursionen nach Tsaparang oder Gyantse bestaunt haben. Hier finden sie eine unbelastete, freie Kunst vor, die trotz der ikonographischen Vorgaben auch "moderne" Elemente aufweist. Es ist eine Entdeckung, die sich teilweise vergleichen läßt mit der der modernen Künstler in Paris zu Beginn des 20.Jh., die ägyptische, ozeanische und indianische Kunst als Inspirationsquelle nahmen. Gesucht wird im Anderen das Eigene.

( Doch glaube ich, dass diese Art der Betrachtung und Nutzung der alten tibetischen Wandmalereimotiven nur möglich gewesen ist durch die Distanz, den gewaltsamen Bruch mit der alten Lebensweise und durch die Beschäftigung mit moderner europäischen Kunst. )

Die Künstler, ihre Werke, ihre Technik

Auch wenn es auf dem ersten Blick vielleicht nicht leicht zu verstehen ist und wie ich es schon angedeutet habe: Der Urvater der modernen Kunst in Tibet ist ein Chinese !
Ein chinesischer Kommilitone, der mit mir zusammen an der Kunstakademie studierte, erzählte mir schon vor 15 Jahren begeistert von einem Studienkollegen aus alten Beijinger Zeiten namens Han Suli, der nach Tibet gegangen sei, dort unter Tibetern lebte, ihre Sprache gelernt habe, Buddhist geworden sei. Er sei ein "wahrer Tibeter" geworden, der nicht daran denke, nach China zurückzukehren.
Dieser fast schon "sagenumwobene" Han Suli, wurde 1948 in Beijing geboren und hat dort an der Academy of Fine Arts studiert. Ende der 70er erhielt er ein Reisestipendium nach Lhasa.
Er kehrte nicht nach China zurück. In Laufe der nächsten Jahrzehnte entwickelte er einen einzigartigen Stil: Eine Mischung aus "chinese ink wash", chinesischer modern Folk Art, früher westtibetischer Wandmalerei und abstrakten Elementen.
Er lehrte lange Zeit an der Lhasa University, ist Chairman der Tibetan Artist Association und lebt und arbeitet heute sehr zurückgezogen in Lhasa. Als ein typisches Beispiel für seinen synkretistischen Malstil möchte ich auf sein Bild "Bodhisattva of Purity" verweisen, in dem mehrere inhaltliche Faktoren zusammen-fließen: Die Gestalt des Buddha ist eindeutig beeinflußt von den weltweit einmaligen riesigen Tonfiguren des Sumtsek von Alchi ( Ladakh ), deren Dhoti über und über mit Figuren und Ornamenten bemalt sind. Han Suli wird wahrscheinlich nur eine photographische Abbildung als Vorlage gehabt haben. Dass der historische Buddha einmal lediglich schweigend als Antwort auf eine Frage eine Blume hochgehalten habe, die Geschichte findet sich im Palikanon. Der mit einem Heiligenschein umrahmte Kopf wird im Profil gezeigt und ist mit der extrem verlängerten Nase und dem frontalen Augenschnitt typisch für Han Suli. Dieses Charakteristikum ist übrigens von einigen seiner Schüler übernommen worden. Diese extreme Augen- noch Nasenform finden sich, wenn man genau hinschaut, weder in westtibetischen noch alten indischen Wandmalereien. Dort herrscht zumeist das Halbprofil vor; in den seltenen Fällen des Profils wird die anatomisch richtige seitliche Augenansicht verwendet. Ich spekuliere eher, dass diese Eigenart auf westliche moderne Vorbilder zurückgeht wie z.B. Picasso oder Gauguin ( die wiederum auf ägyptische Vorbilder zurückgegriffen haben ).


Viele der tibetischen Künstler, die zum großen Teil inzwischen selber Dozenten an der Universität Lhasa sind und nebenbei in ihren eigenen Ateliers arbeiten, haben bei ihm studiert und sind in ihrer Arbeitsweise stark durch ihn beeinflußt worden.

Die intensivste Lehrer-Schüler Beziehung hat er wohl zu dem 1961 geborenen Tibeter Pema Tashi entwickelt. Pema Tashi war Lastwagenfahrer in der Armee gewesen, hat aber jede freie Minute genutzt, um zu zeichnen. Es kam zu einem wahrhaft schicksalhaften Zusammentreffen, als Han Suli den jungen Tibeter bat, ihn als Fahrer auf seinen zahlreichen Exkursionen ins Landesinnere zu begleiten. Schnell entdeckte er dessen ungewöhnliches Talent und machte ihn mit seiner eigenen Technik des "ink washing" vertraut, ohne ihn ansonsten inhaltlich zu bestimmen.
"He taught me how to paint not what to paint." erzählte mir Pema Tashi bei einen Gespräch.
Inzwischen ist er zu einem der international erfolgreichsten tibetischen Künstlern avanciert. Das liegt vielleicht auch daran, dass er immer noch die nicht durch akademische Studien verbogene künstlerische Unschuld eines Autodidakten hat. Seine Malerei ist so auch frei von jeder Möglichkeit der stilistischen Zuordnung. Am ehesten könnte man ihn noch in die Nähe der späten Max Ernst Bilder rücken, sie haben die gleiche mysteriöse, traumgleiche Ausstrahlung. Sie erinnern mich auch an die Technik des "Automatismus" der Surrealisten. Die Bilder sind nicht geplant, sondern spontane "Manifestationen", die aus dem Unterbewußten auftauchen. Pema Tashi benutzt oft als Basis Abdrücke von Holzdruckstöcken, wie sie für Gebetsfahnen benutzt werden ( das erinnert wiederum an Max Ernsts Frottage-Technik. Darauf entstehen Phantasielandschaften oder an alte Wandmalerei-fragmente erinnernde Flächen, die bevölkert sind von schwebenden Fabelwesen, Tieren, Buddhas, tantrische Gottheiten oder Frauengestalten. Die farbigen Flächen werden während des Entstehungsprozesses immer wieder ausgewaschen und neu übermalt werden, so dass eine mehrschichtige transparente Bildstruktur erzielt wird.
Pema Tashi hat schon mehrfach im Ausland ausgestellt und ist wohl der einzige in Tibet lebende Künstler, der über eigene Kataloge verfügt.
Ein weiterer ehemaliger Schüler von Han Suli ist Kadyi, der 1967 in Lhasa geboren wurde und inzwischen selber Malerei an der Universität unterrichtet. Er ist der einzige mir bekannte tibetische Künstler, der konsequent mit den an der Universität Lhasa in einer Art Versuchsstation hergestellten traditionellen Steinfarben arbeitet. Seine zumeist riesigen Leinwände sind in Erd- und Rosttönen bemalt, aus denen sich Malachit und Azurit leuchtend hervorhebt. Neben eindeutigen (und von ihm persönliche bestätigten) Einflüssen der Wandmalereien der Höhlen von Ajanta bis hin zum Pelkor Chöde von Gyantse finden sich auch Einflüsse von europäischen Meistern. Sein Bild "skar ma 'dos pa" zeigt eine Szene aus dem traditionellen tibetischen Badefest.
Die badenden Frauen mit dem Heiligenschein erinnern stark an diejenigen auf Gauguins Tahiti-Bilder; der männliche, "heimliche" Beobachter am rechten Rande des Bildes an das beliebte " Susanna im Bade" Motiv, das auch von vielen Malern des 20. Jh. zitiert worden ist. Oft sind seine Bilder fragmentartig unterbrochen. Kadyi sagt dazu, dass ihn die flickenartig zusammengesetzten Yakhautboote, die er am Ufer des Yarlung Tsangpo gesehen habe, dazu inspiriert hätten. Oft entstehen auch Bilder im Bild, die so plastisch sind als wären es eigenständige bemalte Skulpturen. Bei meinen letzten Besuch in Kadyis Atelier entdeckte ich auch die ersten Versuche einer konsequenten Fortführung dieser Idee in die Dreidimensionale: Er arbeitete an einigen großen Wandreliefs, angefertigt aus dickem Holz, die er mit Steinfarben bemalt hat. Ein liegender Buddha und ein fragmentartiges Mandala sind bisher in dieser Technik entstanden.
Kadyi ist somit der erste tibetische Künstler, der nach einem eigenständigen Ansatz der modernen Skulptur sucht, und ich bin gespannt, wohin sein Weg noch führen wird.
Ein weiterer Künstler, der sich inhaltlich - jedoch weniger formal - mit der buddhistischen Thematik auseinandersetzt, ist der 1960 geborene Sherab Gyaltsen, der an der Tienjing Academy of Fine Arts und an der Nanjing University studiert hat. Seit einiger Zeit ist er Professor am " Art and Education Research Centre of the Fine Arts Departement of the Tibet University. Er hat wiederum einen ganz anderen Malstil entwickelt, der sich am ehesten mit dem eines Francis Bacon oder den "Jungen Wilden" vergleichen läßt. Formal erinnert nichts in seinen Bildern an Tibet, inhaltlich jedoch zeigen diese die intensivste Auseinandersetzung mit tibetisch-buddhistischen Themen. Eine seiner Hauptinspirationsquellen stellte das Studium der chinesischen Ausgabe des Buches des im Westen sehr bekannten Sogyal Rinpoches, des "Tibetischen Buchs vom Leben und vom Sterben" dar. Ein Bestseller, der die buddhistische Sterbeethik auf einfache Art - z.B. anhand von Geschichten - auch für den nichtbuddhistischen westlichen Menschen aufbereitet hat. Sherab Gyaltsen hat in seinen - für meinen Geschmack -sehr tiefgründigen Bildern die Bardo-Thematik in "The Torments of the Soul" oder das Thema Mitgefühl in "The Lamb released from death" oder "Universal Compassion - Origin of the purified Mind" verarbeitet. Er benutzt dafür eine vollkommen neue moderne Bildsprache. Z.B. tauchen bei ihm Bardowesen ( Wesen im Totenreich ) im traditionellen Sinne niemals auf, da sie wahrscheinlich in keiner Weise seinen eigenen inneren Bildern entsprechen, die die eines modernen spirituellen Menschen sind.
Wiederum einen ganz anderen Stil, der nur auf wirklich rein tibetische Motive zurückgreift, hat Jigme Trelek entwickelt, der 1961 in Lhasa geboren wurde. Er hat an der Tibet University und an der Academy of Fine Arts in Beijing studiert. Seine Bilder zeichnen sich durch eine radikale Reduzierung des Motivs auf einzelne, scharf voneinander abgegrenzte Flächen aus. So umgibt oder überlagert er abstrahierte Personendarstellungen, zumeist von Frauen, die gemusterten Schürzen oder schwarze Chubas mit gewebten Kreuzmotivbändern tragen, mit einfarbigen Flächen, die oft mehrdeutig als Stoffbahn, Berg, Mauer oder Feld interpretiert werden können. Die Farben Rot, Schwarz, Weiß und Gelb herrschen vor. Seine stilistische Beeinflussung durch die chinesische modern folk art und auch durch Künstler wie Han Suli ist offensichtlich, dennoch hat er mit der Dynamisierung, Eigenständigkeit und Gleichwertigkeit der einzelnen Bildflächen ein eigenes künstlerisches Profil geschaffen.
Sehr eigenwillig ist auch der malerische Ansatz, den Tsering Dorjee vertritt. Er ist der älteste der mir bekannten tibetischen Künstler, und seine persönliche Lebens-geschichte hat mich beeindruckt: Geboren 1948 in Lhasa, hat er als Kind eine Schule im Shöl-Viertel besucht. Schon damals hat er begeistert gezeichnet. Später hat er als Elektriker gearbeitet, konnte dann aber nach Ende der Kulturrevolution in Shanghai am Drama Institute als Bühnengestalter ausgebildet werden. Sein immer wieder gemaltes Lieblingsmotiv ist eindeutig der Potala.
"Als Kind bin ich jeden Morgen, Mittag und Abend am Potala vorbeigekommen, ich habe ihn in der Schule vom Fenster aus gesehen, auch später, als ich gearbeitet habe. Immer bin ich in seiner Nähe gewesen und habe ihn in jedem nur erdenklichen Lichtverhältnis betrachten können. Er hat jedesmal anders ausgesehen, andere Konturen und Farben besessen." So erklärt Tsering Dorjee seine ganz persönliche Affinität für dieses Gebäude. Ganz im Gegensatz zu den gängigen Darstellungen des Potala - sowohl im Exil als auch in Tibet -, die immer frontal und aus der "Froschperspektive" heraus konzipiert sind, was den Winterpalast majestätischer und bedeutungsschwanger aussehen läßt, ist "Tsering Dorjees Potala" zumeist aus der Vogelperspektive oder von der Seite gemalt. Oft löst er ihn während des Malprozesses nahezu auf in unzählige, flimmernde vielfarbige Pinselstriche. Dann verschmilzt der Potala fast mit der Umgebung, mit dem Himmel, dem Bergsockel und dem darunterliegenden Shöl-Viertel. Tsering Dorjee Wohn- und Arbeitshaus am Rande der Altstadt von Lhasa "quillt" fast über von solchen Ölgemälden im stark expressiven Malstil. Sie spiegeln die äußert wache, leidenschaftliche Wahrnehmung der Welt dieses nach außen sehr ruhig und bescheiden auftretenden Mannes wieder. Dennoch sind ist dieser Kontrast nur ein vordergründiger. Künstlerische und damit auch geistige Freiheit bedeutet immer, dass man die eigenen inneren Bilder und das subjektive Erkennen der Objekte der Außenwelt mit großen Respekt behandelt, gleichzeitig seine Relativität und Vergänglichkeit erkennt, ihr entsprechend arbeitet und handelt. Das ist etwas vollkommen Anderes als auf den Geschmack der Masse zu hören und ein fremd bestimmtes Wesen zu sein. Tsering Dorjee verfolgt seinen ureigenen künstlerischen Weg.
Die Faszination des Lichtes und der Farben bestimmen auch die Ölbilder des 36 jährigen Tserang Dündrub, der in der Nähe der osttibetischen Klosteruniversität Labrang Tashi Kyil geboren wurde. Er hat in in Lanshou und Beijing Kunst und Bühnenbild studiert, und ist bei der Lhasa Artist Association beschäftigt. Genauso wie bei Tsering Dorjee sind seine Hauptmotive die historisch bedeutsamen Architekturen Tibets, wie z.B. der Gyantse Kumbum oder die Tempel von Tsaparang.
Sein Malstil ist weitaus wenig expressiv, er interpretiert sein Sujet nicht, sondern verbleibt in einer genau beobachtenden, die Farbigkeit der Wände, Dächer und Himmel behutsam wiedergebenden, liebevollen Distanz.
Als letzten Künstler möchte ich den 31jährigen Pechung vorstellen, der an der Tibet University Design unterrichtet. Er zeigt in seinen oft sehr großen, in Erd- und Goldtönen gehaltenen Gemälden von Personen und Personengruppen Anleihen an Han Sulis Stil, dennoch haben seine Bilder eine ganz eigene "Zartheit" und Transparenz. Äusserst interessant war es für mich, seine Skizzenbücher zu betrachten, die angefüllt sind mit präzisen Bleistiftzeichnungen von Menschen in Alltagssituationen, manchmal auch nur von Köpfen oder auch nur Händen in ganz bestimmten Positionen. Sein Blick für die Besonderheit des Augenblicks und der individuellen Qualität eines jeden Menschen ist durchdringend.
Pechung ist für meinen Geschmack der einzige tibetische Künstler, der in seinen Menschendarstellungen über das "Ikonenhafte", die idealisierte Form hinausgeht. Man spürt - besonders in seinen Skizzen und Vorzeichnungen - die Suche nach dem Menschlichen hinter dem Menschen.

Die Situation der Künstler in Lhasa

In meiner Schilderung der mir am besten bekannten Künstler in Lhasa fällt eines auf: Es sind alles Männer. Die einzige moderne Malerin, die es vielleicht schaffen könnte, eine eigenständige Künstlerin zu werden, ist die 23jährige Didrön, die bei Kadyi an der Tibet University studiert hat. Obwohl sie sehr begabt ist, befürchte ich, dass sie ein Opfer ihrer Sozialisation werden wird. Sie ist in einem Umfeld aufgewachsen, das sich Frauen im Kunstsektor höchstens in der Rolle als Lehrerin oder im Rahmen der angewandten Kunst vorstellen können. Eine Einstellung, die in Europa vor einigen Jahrzehnten auch noch sehr verbreitet war.

Die Anerkennung durch die Gesellschaft stellt jedoch auch für die männlichen Kollegen keine leichte Aufgabe dar. Die wenigsten wagen es, außerhalb des staatlichen Kunstbetriebes zu arbeiten. Sie kommen dann in mit europäischen Künstlern vergleichbare Situation, denn sie müssen neben ihrer künstlerischen Tätigkeit ständig nach Jobs suchen oder sich von der Familie unterstützen lassen. Die allermeisten Künstler arbeiten jedoch als Lehrer, bzw. Hochschullehrer oder bekleiden einen Posten in der staatlichen Lhasa Artist Association, der ihnen ein Grundgehalt, oft ein Atelier, verbilligte Mahlzeiten in der Kantine und auch den Ankauf von Bildern garantiert. Diese - für westliche Künstler traumhaft klingende - Ausgangssituation hat natürlich auch ihre Kehrseite. Die Künstler können jederzeit zu irgendwelchen Arbeitseinsätzen "abkommandiert" werden, um Plakate, Bühnenbilder, Transparente für staatliche Belange herzustellen. Manchmal müssen sie sogar ausserhalb von Lhasa Bäume pflanzen ( by the way: Josef Beuss hat so etwas auch als Kunstaktion angesehen... ).

Das staatliche Grundgehalt allein ist natürlich nicht ausreichend, um davon die nicht unerheblichen Materialkosten, die ein Künstler hat, zu bestreiten. Ölfarben, Qualitätspinsel, Reinigungsmaterialien, Leinwand, alles das muß aus China importiert werden.

Galerien, so wie sie im Westen oder in den asiatischen Metropolen existieren, gibt es in Lhasa bisher nicht.

Es existieren jedoch etliche Touristengalerien z.B.: am Sommerpalast, am Fuße des Potala oder in den großen Hotels.

Und damit beginnt das Elend vieler tibetischer Künstler - und dieses Schicksal teilen sie mit etlichen ihrer Kollegen in asiatischen Touristenhochburgen -. Sie müssen nun eine künstlerische "Doppelidentität" aufbauen, indem sie "Touristenbilder" zu malen beginnen.

Fleißig arbeiten sie im bewährten naturalistischen, technisch oft perfekten Stil, benutzen als Vorlagen Photos mit Darstellungen von Mönchen, Nomaden, Klöstern, Yaks. Fast alle Bilder, die ich in den Touristengalerien gesehen habe, zeichnen sich durch eine starke Distanz und Emotionslosigkeit aus. Der Künstler dahinter- ob Tibeter oder Chinese, Mann oder Frau, ist eigentlich unwichtig oder austauschbar.

So verbringen sie ihre Tage damit Ölbilder in "Kofferformatgröße" zu produzieren. Nebenbei erhoffen sie, dass sie noch genügend Zeit finden, ihre "eigene Kunst" zu machen.

Es liegt auf der Hand, was im Laufe der Zeit passiert:

Eine Art schleichender Depression macht sich breit und die Unfähigkeit, den eigenen Stil weiter zu entwickeln. In vielen Gesprächen habe wir ( meine Künstlerkollegin und ich ) versucht, sie zu überzeugen, dass es durchaus möglich sei, Kunst für Ausländer zu malen, ohne sich selbst zu verleugnen. Es wesentlichen Schritt wäre unserer Meinung nach, zunächst einmal auf das direkte Kopieren vom Photo ganz zu verzichten, direkt vor Ort zu zeichnen oder sich Modelle ins Atelier zu holen. Auch bei der Motivwahl sollte beachtet werden, nicht immer und immer wieder die üblichen Tibetklischees wie z.B. den alten zahnlosen Mann mit der demonstrativ gezückten Gebetsmühle zu wählen. Damit missachtet man das Urteilsvermögen des Touristen aber auch das eigene. Der Versuch, einiger Lhasa-Künstler, eigene, unabhängige Arbeits- und Ausstellungsmöglichkeiten zu schaffen, indem sie sich gemeinsam Räume in oder in der Nähe von Touristenhotels mieten und anhand von Flugzetteln auf sich aufmerksam machen, ist zwar ein erster Schritt in die richtige Richtung, doch

ändern sie an ihrer Technik und den Inhalten der Ölbilder wenig. Es ist und bleibt reine Verkaufskunst, die - auf Grund der Routine und künstlerischen Begabung der Maler - schnell und in beliebigen Umfange für den Touristenmarkt produziert wird.

Bei meinem letzten Besuch jedoch wurde von einigen Künstlern die Idee formuliert, gemeinsam ein eigenes Haus zu mieten, in dem sowohl gemalt und als auch ausgestellt werden soll. In der hauseigenen Galerie sollte dann auch nur die "eigene" moderne Kunst und die Arbeiten von respektierten - auch chinesischen und westlichen - Freunden vertreten sein. Solch ein Haus sollte dann offen sein für alle: für die einfachen oder gebildeten Leute von Lhasa genauso wie für die Touristen und somit die erste Produzentengalerie in Tibet auf internationalen Niveau sein. Solch ein Konzept halte ich für durchaus umsetzbar und begrüßenswert.

Ein weiteres Problem, über das sich auch viele Künstler äußern, ist die Isoliertheit Lhasas, die fehlende Möglichkeit des Kennenlernens von avantgardistischen Kunstrichtungen, von entsprechender Literatur und Medien. Dabei sind die tibetischen Künstler weit davon entfernt, blind neue Strömungen der Kunst imitieren zu wollen. Charakteristisch für diese Haltung ist eine Geschichte, die mir schmunzelnd erzählt wurde:

Vor einiger Zeit seien einige Künstler aus Chengdu nach Lhasa eingereist. Sie haben sich mit den Mitgliedern der Lhasa Artist Association getroffen und haben eine Art Happening - genannt: Kunstaktion für die Umwelt - angekündigt. Diese sollte am Ufer des Kyichu stattfinden. Die Umweltkünstler sind also - begleitet von einem Kameramann, der die ganze Aktion gefilmt hat - zum Fluß gefahren, haben dort hunderte von Zweigen und Stöcken in den Sand gebohrt und daran mit Wasser gefüllte Plastiktüten gehängt. Nachdem sie diese umfangreiche Arbeit beendet haben, haben sie die Objekte und sich ausgiebig photographieren lassen und .... sind gegangen.

Da standen nun die Leute von Lhasa und auch die tibetischen Künstler und staunten nicht schlecht: Was sollte nun mit den künstlerischen Produkten für den Umweltschutz werden, die dort zurückgelassen worden waren ? Nun, sie zerplatzten und flatterten munter im Wind, bis sie sich irgendwann zu den Hunderttausenden anderer Plastiktüten an der Peripherie von Lhasa dazu gesellten.

Sollte Aktion hätten wohl nichts mit Kunst zu tun, das war die einhellige Meinung der tibetischen Künstler.

Immer wieder wurden wir westlichen Künstler um unsere Meinung und Einstellung zur modernen Kunst gefragt. Auch wurden wir oft gebeten, unsere ehrliche Meinung zu den Kunstwerken der Künstler in Lhasa zu formulieren. Das brachte uns, die wir um die berühmte asiatische Höflichkeit wissen, zunächst in Schwierigkeit.

Auch schien es in Anbetracht der sehr verschiedenen kulturellen Erfahrungsbereichen sehr verwegen, wirklich konstruktiv zu kritisieren. Unserer Meinung nach geht es überhaupt nicht darum, die tibetischen Künstler davon zu überzeugen, dass sie westliche Kunst machen müßten. Wie ich schon vorher angedeutet habe, ist es wesentlich für einen Künstler, egal woher er oder sie stammt, zu erkennen, dass moderne Kunst lediglich die Veräußerlichung und Verdinglichung einer bestimmten Geisterhaltung ist.

Die traditionelle Kunst - auch im Westen - diente der Gesellschaft, die moderne Kunst dient dagegen als Spiegel der Gesellschaft.

Sehr interessant in dem Zusammenhang waren Gespräche, die wir mit Kunststudenten für den Lehrerberuf ( eine Ausbildung für freie Künstler ist noch in der Planung ) an der Tibet University geführt haben. Das Art Department of the Tibet University wurde 1985 gegründet und verfügt über zwei Hauptbereiche: Malerei und Musik. Momentan studieren dort 135 Studenten in fünf Grundstudiengängen und zwei Meisterstudiengängen. Es gibt 40 Professoren, Dozenten und Assistenten, also deutlich mehr als im europäischen Vergleich!

Die Malereistudenten hatten uns eingeladen und gebeten, über ein Thema unserer Wahl zu referieren. So haben wir zwei Themen ausgewählt:

Zum einen: die Geschichte der Modernen Kunst und die gesellschaftlichen Wechselwirkungen, mit besonderer Betonung der Einflüsse durch die außereuropäische Kunst und durch die Psychologie.

Hiemit sahen wir die Möglichkeit, verständlich zu machen, dass die europäischen Künstler zu Beginn des 20. Jh. eine vollkommen neue Bildsprache gesucht haben und sich vom eurozentrischen Denken lösen wollten. Auch wollten wir den Studenten begreiflich machen, dass das, was sie als rein europäische Meisterwerke ansehen, auch wiederum außereuropäische Quellen haben, dass "Kunstmachen" ein lebendiger, sich ständig wandelnder Prozess ist, der eigentlich keine Grenzen kennt.

Unser zweites Thema beschäftigte sich mit dem künstlerischen Arbeitsprozess aus unserer subjektiven Sicht und wie er gestaltet werden sollte,. Es ging uns dabei wiederum darum, zu vermitteln, dass man als junger Künstler den inneren Prozeß, die geistigen Bilder und Gefühle, aber auch das Spannungsfeld zwischen Subjekt, also dem betrachtenden Künstler und Objekt, also dem zu Malenden, die gleiche Wertigkeit beimessen sollte wie dem fertigen Produkt. Diese Erkenntnis ist unserer Meinung auch wichtig für diejenigen Studenten, die später als Kunstlehrer an die Schulen gehen und sich darüber klar sein sollten, dass sie sehr viel dazu beitragen können, den inneren Reichtum der Kinder zu fördern.

Unsere Begegnungen mit den modernen Künstlern in Lhasa war eigentlich nur ein erster Schritt. Ich persönlich würde es mir wünschen, wenn auf dem Dach der Welt - in dieser ganz besonderen Atmosphäre und trotz der besonderen politischen Umstände - so etwas wie eine Kunstakademie entstehen könnte, ein Begegnungsort der verschiedenen Kulturen - asiatische und westliche.

Laßt uns diese Aufgabe behutsam anpacken - ohne Furcht und ohne Hoffnung.

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